לאלבום של אהוד בנאי והפליטים הגעתי באיחור. את רוב השירים הכרתי הרבה לפני כן, אבל לא שמעתי אותם בהקשר של האלבום כולו עד לפני שנים ספורות. כשהאזנתי לאלבום במלואו בפעם הראשונה, מצאתי שלכל אותם השירים שהכרתי ואהבתי זה שנים נוספו לפתע רבדים נוספים של משמעות כאשר הם ניצבו כחלק מרצף שלם. הקשבתי מהופנט, חוזר ומאזין לאלבום שוב ושוב ומוצא בו בכל פעם קסם חדש.
כלי ההקשה של נעם זייד נשמעים ראשונים, בווליום מתגבר, כמו באים מרחוק: הם מהווים את התשתית עליה נבנה האלבום כולו. אז נפלטים לחלל תווים בודדים של הבס והגיטרה שיוצרים אווירה אפלה ודיסהרמונית, לצד תיפוף אגרסיבי שמגיח לרגעים כדי להגביר את המתח ונעלם מיד. כמעט דקה שלמה חולפת לפני שהתופים של ז'אן ז'אק גולדברג נכנסים במלוא כוחם לצד גלישה מלודית של גיל סמטנה לאורך הצוואר של גיטרת הבס – ואז קולו של אהוד בנאי: "האחים כהי העור שבאים מאתיופיה". כבר בשורה הראשונה של "עבודה שחורה" ניכר מתח בין המוכר והמנוכר שמורגש לאורך האלבום כולו: מצד אחד אחים, מצד אחר זרים – ובהמשך השיר דווקא ארץ ישראל היא זו שמתוארת כזרה, כ"ארץ רחוקה", כבית בו נמשכת הגלות.
כך נפתח האלבום היחיד שאוהד בנאי הקליט עם הפליטים, שיצא לאור לפני שלושים שנה, ב-27 בנובמבר 1987, והיה לאחד מהאלבומים החשובים ביותר בתולדות הרוק העברי: בשיר ערפילי שמאמץ את נקודת מבטם של עולי אתיופיה. הבחירה להציב דווקא את השיר הזה בראש האלבום היא משמעותית. הסגנון המוזיקלי שמאפיין את האלבום כולו סופג דרך מילות השיר רובד נוסף של משמעות שמשתמר ברקע התודעתי של המאזין גם בשירים הבאים. הגיטרה המזרחית של אהוד בנאי, ששונה לחלוטין מהנגינה המינימליסטית של יוסי אלפנט, אך משוחחת איתה, נשמעת לראשונה רק אחרי הבית הראשון, ובהקשר השיר היא מהדהדת קשיי עליות קודמות, של בני עדות המזרח. כך גם המלמולים והזעקות שנעשו עם השנים לסימן היכר של בנאי, מופיעים פה לראשונה ועוטים צביון מיוחד של מזמורים שבטיים סביב מעגל תופים "מאצל המדורה, מעבר להרי החושך" – אבל הם גם מזכירים ניגונים חסידיים, כמו שהצירוף "מעבר להרי החושך" אמנם מסמן זרות ומרחק, אבל שאוב מן התלמוד, בלב המסורת היהודית. גם הפזמון – "ומי ידע אם אברהם לא היה שחור" – מטשטש גבולות: מגשר בין הזר לכאורה לבין המקומי ובין האב הקמאי ביותר של העם לבין מצבו העכשווי. ניגודים בין שם לכאן ובין העבר להווה עומדים במרכז האלבום כולו, שמתגלה כיריעה קודרת אך מרהיבה שמתעלה על סך חלקיה (המרהיבים כל אחד בפני עצמו).
"עבודה שחורה" הוא שיר פוליטי שכתוב מנקודת מבט סובייקטיבית מובהקת – "ואני ביניהם ראיתי איזה אור" – וב"זמנך עבר" הפן האישי הוא שהופך לעיקר דרך כניסה לתת-המודע של הדובר. הגיטרה של אלפנט היא המהותית פה, נעה במעגלים המקבילים למעבר החלומי בין הזמנים. למרות שמדובר במפגש (מדומיין) עם חברי ילדות, גם בשיר הזה תחושת הזרות היא מרכזית: הסצנה הפותחת היא מסיבת פורים (מן הסתם מסיבת תחפושות – שכל ייעודן הוא להפוך את המוּכּר לאחר) ואזכורו של טיול להודו מנבא את שירי המסע המנוכרים שבהמשך האלבום. בבית השני, הגיטרה של אלפנט נעשית יותר ויותר דיסהרמונית לעומת הגיטרה של בנאי, במקביל למתח הגובר בטקסט. שלושת הדמויות – וקסמן, רוזמן, פיקסמן – ספק אנשים שונים ספק אותו אדם בשינויים קלים, כולם עצבנים ומתארים תחושות של אי-שייכות :"זאת לא המסיבה / המשאית / הפעמון שלנו". הרגעים היחידים של הרמוניה במוזיקה הם בסוף הפזמון, אות להסכמה על דבר אחד בלבד – "זמנך עבר!"
משם האלבום פונה לשיר המסע הראשון – "דם". שוב הפתיחה היא הדרגתית: תחילה כלי הקשה ואז הבס העמוק והרוטט של סמטנה. הגיטרה של אלפנט, כמו בהרבה מהשירים, מלווה את הבס ולא ההפך: היא בוקעת לעתים ומתמוגגת לאחור, בעוד האקורדים האקוסטיים של בנאי מופיעים פה ושם כדי להתיז לרגע צבע על היריעה הכהה. אחרי שני שירים ראשונים קצביים מאוד, "דם" מתגלה כסטטי בהשוואה: לא שיר מלודי, אלא שיר "אווירה" אפל שממחיש את תחושות הניכור המתוארות. הסיום מקשר בין הזרות והבדידות לבין אלימות דרך צירוף המילים "אדם", "אמסטרדם" ו"דם" (וברקע תודעתו של המאזין היהודי עשויה להדהד גם המילה "אדמה") – והחזרה על "דם" שוב ושוב, בצעקות, לבסוף תולשת ממנה כל רובד של משמעות סמנטית והופכת את המילה לצליל בלבד: סימון של ניתוק לא רק מן המרחב ומן החברה, אלא אפילו מן השפה עצמה.
"עיר מקלט" הוא אחד השירים המוכרים ביותר מן האלבום והוא יצירת מופת קטנה בפני עצמו. שוב הבס המלודי של סמטנה תופס מקום מרכזי, בעוד הגיטרה של אלפנט מרחפת מעל כמו ענן שחור והשירה של בנאי רוכבת על הקצב בצורה שמזכירה שירת רגאיי. המילים מהוות הישג פואטי מרשים: ניתן לשמוע אותן גם כפונות לאהובה אנושית וגם כפונות למדינה. הדים מקראיים נשמעים בשיר מכל עבר: בפתיחה, המבול מדגיש את הפן הפוליטי-חברתי של השיר, ברמיזה לאסון כולל; אך מתחבר אליו "שער לא נעול" בשורה הבאה, מה שעשוי להדהד את "כפות המנעול" משיר השירים (פרק ה) ובכך מבליט את הפן האישי-רומנטי שבטקסט. נוספים גם אזכור ה"מזבח" בבית השני וכמובן עיר המקלט עצמה. אך לצד כל אלו מופיעות מילים מודרניות כגון "כביש" או "בלוז" בלועזית, מה שמבלבל בין הזמנים והמקומות. למסע המפותל על פני הארץ – מצפון לדרום וממערב למזרח, מהים התיכון לכינרת ועד ים סוף – מקביל משחק צלילי עקלקל בין "מתפתל" ל"צפת" ו"אילת", שאליה מצורפים "נפלט", "נמלט" ו"מקלט": חריזה מורכבת המחברת בין שם של מקום, לשני שמות פועל ואז לשם עצם. צפיפות המצלול מגבירה את המתח שבשיר ומשדרת תחושה של לחץ ואימה. אפילו החרוזים הפשוטים יחסית מתגלים כבעלי משמעות מיוחדת בצירופים מנוגדים כגון "ואת חכי בפתח והדליקי את האור / בן אדם חוזר אלייך מן הכפור", שמעצים את הקונוטציות של חום במילה "אור"; או צירופים קרובים כמו "עד שמעיין זורם יפתח ויפכה / עד שהשופט יבוא ואותנו יזכה" – שמחזיר ל"זיכוי" משמעות קדומה של שטיפה וטיהור דרך מי המעיין. החלק האחרון של השיר הוא שיחה מוזיקלית בין שתי הגיטרות: בנאי צועק "לך, אלפנט!" – ויוסי אלפנט פותח בסולו מרשים אך מינימליסטי ונטול אגו, שנענה מצדו של בנאי בסולו בסגנון מזרחי, בעוד שהווליום נחלש בהדרגה עד תום הרצועה.
"ממשיך לנסוע" ו"מלנכולי", חוזרים לקו שהתווה "דם": שירי מסע מנוכרים ופחות דינמיים מבחינה מוזיקלית מרוב שירי האלבום. אלא שבניגוד ל"דם", בשני השירים האלו ניכרת תפנית מובהקת דרך מבט פנימה לנפשו של הדובר. המנגינה ב-"ממשיך לנסוע" היא פשוטה: הבס מינימליסטי מאוד, מחקה צלילי פעימות לב וקובע את הקצב המתון של השיר והגיטרות נתונות למנגינה קבועה, כך שכשהן חורגות ממנה ולו בתו אחד המאזין קולט זאת מיד. אך מאחורי שירתו של בנאי נשמעים אפקטים שונים ברקע שמרחיבים את האופק הקולי. ההדהוד של המילה "וואדי" כמו מחקה את הדי הקולות בוואדי עצמו ובחלק השני של השיר הקלטה נוספת של שירתו של בנאי מתנגנת לאחור ויוצרת דיסהרמוניה קלה אך מתעתעת. הנסיעה כאן, הגם שהיא מתוארת במובנים חיוביים של מעיין נפתח ולב מפשיר, היא מעגלית ואינסופית, חסרת יעד או מקור. "מלנכולי", השיר הבא (בתחילת הצד השני של התקליט), ממחיש זאת ביתר שאת: "המסע אליו יצאתי / התארך אל תוך הלילה" – שוב מסע ושוב ניכור. כמו ב"עיר מקלט", גם כאן ההתמקדות היא על ערי נמל, כעין משיכה מבעד לגבולות הארץ והאדמה – כמיהה לניתוק שהמסע מציע, למרות הסכנה והבדידות שנלווים לו. המנגינה כאן מורכבת יותר מאשר ב"ממשיך לנסוע", אך גם היא נוטה לכיוון אווירתי ופחות מלודי. הצלילים המהותיים כאן הם כלי ההקשה והגיטרה הייחודית ומהפנטת של אלפנט. הדינמיות של אלו מנוגדת למונוטוניות בשירתו של בנאי ובין זו לזו המאזין מוצא עצמו בעולם קולי אחר, בין חלום למציאות. לא ברור אם הדובר בשיר סולד מן או כמה אל המלנכולי המואנשת, או שמא אדיש כלפיה ומקבל את "מנת חלקו" ככורח המציאות. גם כאן נוסף קול הדהוד לשירה, שממחיש את תחושת הבדידות והריק. מעניין ששני השירים האלו – הממוקמים במרכז האלבום ומהווים את המעבר בין צדי התקליט – אף על פי ששניהם מתארים מסעות, הם סטטיים מבחינה קולית ואפילו נשמעים מעט רדומים. זהו סימן למגמה הרווחת באלבום, הרואה דווקא בנדודים את ברירת המחדל: הריחוף והניתוק הם הנורמה בעוד הבית והמקלט הם ארעיים ולכן באים לידי ביטוי דווקא בשירים קצביים ודינמיים יותר.
באלבום שכולו אפלולית, "ערבב את הטיח" הוא כנראה הנקודה החשוכה ביותר. הוא שיר מחאה מובהק ואחד מן הטובים ביותר שנכתבו בישראל. המילים עצמן אינן בוטות ומתארות בנאליה יום-יומית, והשיר שואב את כוחו מן המנגינה במקום. הגיטרה של אלפנט עוברת חזרה לירכתי הבמה, תוך שהתופים והבס שומרים על קצב פשוט ולא בולט מדי. את המקום המרכזי תופסים הגיטרה של בנאי וכלי ההקשה הגליליים של זייד שמלווים אותה בנגינה נוקשה ועצבנית. החצי המזרחי של להקת הפליטים נעשה לעיקרי כאן וממלא תפקיד חתרני שמבליט את ההשפעה הערבית על המוזיקה הישראלית (תופעה הניכרת מראשית ימי הזמר העברי) – ובמקביל את מרכזיותו של הערבי בחברה הישראלית בכלל. הגיטרה של אלפנט הופכת להיות מרכזית רק בפזמון, ואז גם הוא משלב נגיעות מזרחיות בנגינתו – שנשמעת מסוחררת ומעורבלת, בחיקוי פעולת ערבוב הטיח. השיר פותח בעזה שמלפני ההתנקות, מקום ערבי אך תחת כיבוש ישראלי, ואז עובר לתל-אביב הכל-ישראלית. המעבר הזה מן הזר והרחוק לביתי והקרוב מעניק תוקף נוסף למשפט "מי יבנה בית / מי יבנה אם לא אנחנו נעבוד" – וגם מחבר את השיר להקשר הרחב יותר של האלבום ועיסוקו בשאלות של בית, גלות וזרות. "ערבב את הטיח" לא מסתפק במחאה נגד היחס למיעוט הערבי במדינת ישראל, אלא גם חושף את הערביות הטמונה בישראליות היהודית כחלק בלתי-נפרד ממנה. בסוף הרצועה נשמעים כלי ההקשה של זייד לבדם ורק אז מתגלה גודל הזעם שהיה טמון בהם כל הזמן הזה, שבעבע בעצבנות לאורך השיר כולו וכעת צף אל פני השטח במלוא כוחו – עד שהוא מתפוגג שנית.
אחרי שהקולות האחרונים ב"ערבב את הטיח" נמוגים, מרחוק מגיחה המנגינה של "מרקיסטן" – קטע אינסטרומנטלי קצר שממשיך את הקו המזרחי. הקולות האנושיים כאן נשמעים ברקע בלבד, כהדי צעקות. שֵם השיר אזוטרי ומשדר זרות, כמו שאר שירי האלבום, ואולי הוא גם אמור להעיד על מסע נוסף, הפעם לארץ שאינה קיימת במציאות: מסע מדומיין, חלומי או רוחני. התוצאה היא שיר אווירה פסיכודלי שמהווה קטע מעבר מהפנט למערכה האחרונה באלבום– שכן השיר הבא דורש מעבר דרך ספרה אחרת של תודעה , לקראת מסע לאחור בזמן.
"עגל הזהב" מקביל בהרבה מובנים ל"עבודה השחורה" וסוגר את המעגל שנפתח בתחילת האלבום. כמו ב"עבודה שחורה", גם כאן הרצועה נפתחת בכלי הקשה מתונים, מתפתחת בהדרגה עם בס מלודי ובהמשך, גיטרות. הגיטרה האקוסטית של בנאי היא מרכזית במיוחד, מופיע בפתאומיות וקורעת את מסך האפילה שנמתח על ידי יתר הכלים בנגינה מזרחית מקוטעת. התופים לא נכנסים עד הפזמון, כאשר לפתע השיר משנה מהלך והופך לרוק כבד בהרבה משאר האלבום, אבל מסוגנן ומשולהב. שוב מתואר כאן מסע וכמו ב"עבודה שחורה", שתיאר את העלייה האחרונה (דאז), גם הפעם זהו מסע לאומי מגלות לארץ ישראל: המסע הקמאי במדבר אחר יציאת מצריים. תיאור הריקוד האלילי סביב העגל הופך בעזרת כלי ההקשה הקצביים למעגל תופים פגאני. מצטרפים לכך הקריאות של בנאי ששוב מחקות ניגון חסידי כמו ב"עבודה שחורה" ושוב קולטות את אותו צביון שבטי פולחני, שכאן נעשה חתרני במיוחד דרך הקרבה ל"עבודה שחורה" – שכן לעומת המדורה שתוארה שם, הריקוד סביב העגל הוא שנראה זר ופרימיטיבי. לטקסט עצמו, ששוב פונה למקרא להשראה (כמו ב"עבודה שחורה" וב"עיר מקלט"), מסר אלגורי מעניין: מנהיגות מנותקת ומורמת מהעם סופה ניתוקו הרוחני של העם ופנייה אל הבלים וחומרנות. החריזה בחלקים הראשונים בשיר ארעית בלבד – אבל בבית האחרון הדבר שונה:
מתחננים אליו:
אל נא תעזוב אותנו עכשיו,
היה לנו לאב –
עדר נעזב
רוקד סביבו, קורא אליו
לשווא,
עגל הזהב
המשחק המצלולי העשיר (שמשלב בין חריזה לשיכול אותיות) מחבר, גם אם בגסות משהו, בין "זהב" ו"לשווא", והופך בעורמה דווקא את העגל הצעיר לאבי ה"עדר" במקומו של הרועה – וההקבלה המסורתית בין עם ועדר נטענת כאן בעוקץ לגלגני. בסוף השיר שוב נמוג בהדהודים שכמו באים מרחוק, בעודנו חוזרים חזרה להווה. בזה מסתיים למעשה האלבום במסגרתו העיקרית.
השיר האחרון באלבום, "פועל במה", הוא מעין נספח למגילה שנפרסה בתשעת השירים הראשונים והוא שונה מהם לחלוטין. הוא מעביר את המאזין חזרה לכאן ועכשיו בהופכו את השירים הקודמים למעין מופע, כאשר "פועל במה" הוא החזרה למציאות. ההפקה מינימליסטית מאוד: רק גיטרות בנגינה פשוטה יחסית לצד אפקטים קוליים פשוטים ברקע, בלי אף כלי הקשה או תיפוף כלשהו. הרצועה הזו כמו מרחפת, בלא עמוד השדרה הנוקשה שחיבר בין שאר חוליות האלבום. גם ב"פועל במה" יש מעין מסע, אבל הוא שונה מהמסעות הקודמים בכך שהוא מסע בנאלי ותועלתני בלבד: חזרה הביתה בתום ההופעה לקראת מופע נוסף למחרת. אך גם כאן מורגש ניכור, במיוחד בבית החותם, בו השירה המזרחית המסוגננת של השיר "צל עץ תמר" מעומתת עם הקללה והגניחה הפשוטים והמכוערים של "יוסף" (אולי הוא יוסי אלפנט) בעת החלפת מהלך בנסיעה.
"אהוד בנאי והפליטים" היה ונותר אלבום רוק מבריק ובין הטובים ביותר שיצאו בארץ ובעולם. הוא משלב בטבעיות בין ליריות מרגשת לבין ביקורת חברתית קשה ומהתך את האישי והפוליטי יחדיו. למרות ההשפעות המוזיקליות המגוונות והזרות לכאורה – מוזיקה מזרחית וערבית מצד אחד והגל החדש מצד שני – ולמרות שכל הטקסטים מתארים חוויות של ניתוק ונדודים, זהו אלבום מקומי באופן מובהק, שלא יכול היה להיווצר באף מקום אחר. הוא מושרש בהווי הישראלי ובמסורת היהודית ובזה חלק גדול מעוצמתו, לצד כמובן הטקסטים החכמים והצליל הייחודי ויוצא הדופן שנולד מתערובת הסגנונות של הלהקה. כמעט כל אחד מהשירים בנפרד ניתן לניתוח מעמיק ומורכב, אך כוחו האמיתי של האלבום נחשף רק כאשר מתייחסים אל כולו כיצירה שלמה בפני עצמה: אז הוא מתגלה כיריעה מורכבת ואפלה של גלות וניכור לצד רצון עז לבית ושייכות – תחושות אוניברסליות מצד אחד, אבל שנוגעות בהיבטים רבים של החברה הישראלית בפרט.
COMMENTS